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Das Klaviertrio in fis-Moll von César Franck begleitet mich seit meiner frühesten Kindheit. Von Anfang an war ich verliebt in die wunderschönen Melodien, die originellen Einfälle und die emotionale Kraft, die dieses Werk ausstrahlt. Es gibt darin Passagen, denen meine Triopartner:innen und ich in dieser Weise in keinem anderen Werk begegnet sind.

Einer dieser Momente ist das überraschende Unisono-Fis, das nach einer Generalpause plötzlich wie aus dem Nichts von allen drei Instrumenten gemeinsam gespielt wird; oder das zweite Thema des ersten Satzes, das eigentlich nur aus einer einfachen Tonleiter besteht – und doch ist es gerade diese Schlichtheit, die ihm so viel Schönheit und Tiefe verleiht.

César Franck komponierte das Trio im Alter von 17 Jahren. Es ist das erste Werk seines offiziell als Opus 1 veröffentlichten Zyklus’ aus drei Klaviertrios – und zugleich meiner Meinung nach das überzeugendste. Entstanden 1841 als musikalische Visitenkarte, sollte es dem jungen Komponisten den Weg in die Pariser Musikszene ebnen.

Für mich ist dieses Werk Ausdruck jugendlicher Begeisterung, großen Selbstbewusstseins und einer fast überbordenden Lust am Leben, an der Musik und am Komponieren. Vielleicht wirkt es auf den ersten Blick überladen – wir empfinden es vielmehr als das freudige Ausbrechen eines jungen Komponisten, der etwas Eigenes sagen möchte und der mit jeder Note Hoffnung und seine Liebe zur Musik teilt.

Dieses Werk erinnert mich an ein Gefühl, das manchmal schwer zu fassen ist – an den Moment, in dem man mit jugendlicher Offenheit glaubt: Alles ist möglich. An eine schöpferische Kraft, die keine Grenzen kennt, weil sie nicht an ihr zweifelt.

César Francks erstes Klaviertrio hat es auf wunderbare Weise geschafft, genau dieses Lebensgefühl einzufangen – und für alle immer wieder hör- und spürbar zu machen.

Für uns ist es nicht nur kompositorisch klug und mutig gebaut, sondern ein Werk, das uns auf der Bühne das Gefühl völliger Freiheit gibt. Eine Freiheit, getragen von tiefer, grenzenloser Zuversicht.

Wir hoffen, dass sich dieses Gefühl durch das Zuhören auch auf Sie überträgt.

Elene Meipariani

Es war wohl eine Mischung aus Besitzerstolz, Entdeckerlust, wissenschaftlichem Enthusiasmus und musikalischem ‚Tunnelblick‘, die dazu führte, dass die Musikwissenschaftler Ernst Bücken und Karl Hasse 1938 im renommierten Verlag Breitkopf & Härtel ein Klaviertrio in A-Dur unter dem Namen von Johannes Brahms veröffentlichten.

Diese Veröffentlichung hatte eine Vorgeschichte, die zunächst kurz skizziert sei: Bereits am 6. Juni 1925 war das Werk beim „Vierten rheinischen Kammermusikfest“ im Brühler Schloss öffentlich erklungen. Sein Manuskript, auf dem kein Komponistenname stand, hatte Bücken 1924 erworben. Bei der Ankündigung des Festprogramms waren die wissenschaftlichen Berater, die Festveranstalter und die Mitglieder des Klaviertrio-Ensembles (Max von de Sandt, Klavier; Walter Schulze-Prisca, Violine; Michael Schneider, Violoncello) sich offensichtlich nicht einig, ob sie den ihnen gleichsam auf der Zunge liegenden Namen Brahms schon vor der Aufführung des Trios nennen sollten oder nicht. Die Berichterstattung in Tageszeitungen und Musikzeitschriften tendierte weithin dazu, Brahms als Komponisten des Trios zu akzeptieren, doch gab es auch mehr oder weniger skeptische Stimmen.

Länger als ein Jahrzehnt war danach keine Rede mehr von dem Werk. Dann spielte der spätere Mitherausgeber Karl Hasse als Pianist zusammen mit zwei Streicherkollegen (Georg Beerwald, Violine; Hans Münch-Holland, Violoncello) das A-Dur-Trio, das nun umstandslos dem jungen Brahms zugeschrieben wurde, zweimal: am 6. Dezember 1936 in Köln bei einer von der „NS-Kulturgemeinde“ und der Kölner Musikhochschule ausgerichteten „Morgenfeier“ sowie am 10. Oktober 1937 beim „Bergischen Brahmsfest“ auf Schloss Burg an der Wupper (heute Teil der Stadt Solingen). Bei beiden Veranstaltungen war Bücken anwesend, gab jeweils eine Einführung ins Programm und begründete, warum das Trio seiner Meinung nach vom jungen Brahms im Sommer 1853 komponiert worden sei.

Die gleiche Argumentation findet sich in dem Aufsatz „Ein neuaufgefundenes Jugendwerk von Johannes Brahms“, den Bücken im Oktober 1937 in der Zeitschrift „Die Musik“ veröffentlichte, sowie in seinem Vorwort zur Druckausgabe vom Herbst 1938, in der Hasses folgender Revisionsbericht ebenfalls eindeutig für Brahmsʼ Autorschaft plädierte. Für 1938/39 lassen sich weitere Aufführungen des Trios in verschiedenen deutschen Städten nachweisen, ehe der von Deutschland ausgehende 2. Weltkrieg Diskussionen über die Urheberschaft eines Kammermusikwerkes als nebensächlich erscheinen ließ.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde das A-Dur-Trio gelegentlich als Brahms’sche Komposition aufgeführt, während die Frage der Urheberschaft in der Brahms-Literatur unterschiedlich beantwortet wurde: Hatte man kurz nach Erscheinen der Druckausgabe der Zuschreibung zu Brahms in der Regel zugestimmt (da man Bückens und Hasses Fachkompetenz vertraute und kontroverse künstlerische Diskussionen in der NS-Zeit weithin unerwünscht waren), so überwog später die Skepsis. Einige Klaviertrio-Ensembles nahmen das A-Dur-Trio in ihre „Gesamteinspielungen“ von Brahmsʼ Klaviertrios auf (etwa das legendäre „Beaux Arts Trio“ oder das „Trio Fontenay“). In der Regel entfiel dann – gewissermaßen zum Ausgleich – das frühe, 1854 veröffentlichte H-Dur-Trio op. 8, sodass paradoxerweise allein die 1891 publizierte späte Werkgestalt das frühe Opus 8 repräsentierte, obwohl es sich bei ihr – vor allem in den Ecksätzen – um eine ganz neue Komposition auf der Basis der alten Anfangsthemen handelt.

Dieser erste knappe Überblick muss im Folgenden erweitert werden zu einer detaillierteren Recherche und kritischen Prüfung der von Bücken und Hasse behaupteten Autorschaft. (Selbst der Verlag Breitkopf & Härtel fügt in jüngeren Neuauflagen des Werkes dem Namen „Brahms“ inzwischen ein Fragezeichen hinzu.)

Fragen wir zunächst genauer, wie es zur „Entdeckung“, zu den ersten Aufführungen und Einschätzungen des Trios und zu seinem Druck kam. Die Recherchen und ihre Resultate sind einerseits spannend, andererseits frustrierend:

Der in Köln lehrende Musikwissenschaftler Bücken (1884–1949), der in den 1920er-Jahren die Methode „stilkritischer“ Untersuchungen aufgriff und weiterentwickelte, ersteigerte 1924 bei einer Kölner Auktion eine Reihe von Musikhandschriften aus dem Nachlass des in Bonn gestorbenen Musikwissenschaftlers, Sammlers und Musikförderers Erich Prieger (1849–1913). Darunter befand sich ein nach Bückens Ansicht von Kopistenhand angefertigtes Manuskript eines völlig unbekannten A-Dur-Klaviertrios ohne Nennung des Komponisten. Wie angedeutet kam das Werk 1925 auf Bückens Betreiben hin in Brühl als „Werk eines vorerst noch unbekannten Meisters“ zur Aufführung. Allerdings war in damaligen Veranstaltungsankündigungen der reklameträchtige Name „Brahms“ bereits ausdrücklich genannt worden – teils mit, teils ohne relativierendes Fragezeichen. Im Programmheft des Festes warnte Manuskriptbesitzer Bücken dagegen, vor einer gesicherten Zuschreibung müsse „die wissenschaftliche Einkreisung des Ungenannten lückenlos bis auf den letzten Ring gelungen sein“.

Diese Einkreisung versuchte er dann in den erwähnten Einführungsvorträgen zu den Manuskript-Aufführungen in Köln und auf Schloss Burg (1936/37), in seinem 1937 veröffentlichten Aufsatz und im Vorwort der Druckausgabe von 1938. Für ihn stand fest, dass es sich bei dem A-Dur-Trio um ein von Brahms im Sommer 1853 in der „Bonn-Mehlemer Zeit der großen Kunstreise des Sommers 1853“ geschaffenes Werk handele. Dessen unverkennbare Schumann-Anklänge waren für ihn ein Reflex der „ersten und ernsten Auseinandersetzung“ des jungen Brahms mit der Musik Robert Schumanns. Denn diese hatte Brahms nach eigener Aussage erst im September 1853 während seines Aufenthalts im Hause der Familie Deichmann in Mehlem (heute ein Ortsteil Bonns) beim Durchstöbern der dortigen Notenbibliothek kennengelernt. Bücken folgerte daraus, das A-Dur-Trio sei etwa in „der gleichen Zeit“ wie das im Januar 1854 vollendete Trio H-Dur op. 8 entstanden und erscheine „in den Einzelheiten des Formaufbaues wie in seiner Gesamthaltung typisch brahmsisch“. Diese Ansicht bekräftigte Hasse im Revisionsbericht der Druckausgabe und behauptete ähnlich wie Bücken, es gebe „keine Möglichkeit der Zuweisung an irgendeinen anderen Komponisten, etwa einen Nachahmer“. Vielmehr sei die „Tonsprache“ des Trios „in ihrer Art einmalig und ganz der Persönlichkeit von Brahms und seiner besonderen geschichtlichen Aufgabe zugehörig.“ Vor allem bei Hasse blieb die Argumentation dabei oft nebulös- pauschal, spekulativ und subjektiv, während Bücken in seinem Aufsatz süffisant bemerkte, das Trio sei vom Vorbesitzer Prieger „nicht in seiner Bedeutung erkannt“ worden.

Differenzierter und auch unterschiedlicher war 13 Jahre zuvor die musikkritische Berichterstattung über die Brühler Aufführung ausgefallen: Die Rezensionen sprachen die Schwierigkeit eines unwiderlegbaren Nachweises von Brahms’ Autorschaft an, hielten diese überwiegend aber doch für wahrscheinlich. Ein Rezensent konstatierte, das Trio sei „fast zu glatt und zu freundlich für den herben jungen Brahms“. Ein anderer räumte zwar ein, das Werk zeige Brahms’sche Züge, meinte aber, dass die „Durchführungsteile sehr ungleich“ geraten seien und „in der Erfindungskraft“ sehr nachließen. Während die meisten Rezensenten keinem Komponisten des Brahms-Umkreises die Autorschaft zutrauten, meinte ein Kritiker, das „wohl fälschlich Brahms“ zugeschriebene Trio sei möglicherweise ein Jugendwerk des Komponisten Friedrich Gernsheim (1839–1916); elf Jahre später war der gleiche Berichterstatter– inzwischen Professor an der von Hasse geleiteten Kölner Musikhochschule – bezeichnenderweise der Ansicht, dass dieses „Klaviertrio von Brahms [...] stilistisch unverkennbar aus dessen Frühzeit“ stamme. Nur ein Rezensent urteilte 1925 schroff ablehnend, die „recht schwache Komposition“ sei lediglich „einem kleinen Musiker aus den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts“ zuzuordnen.

Höchst bedauerlich ist angesichts der Frage nach dem Komponisten (oder der Komponistin?) des Trios, dass das von Bücken 1924 ersteigerte Manuskript nach der Veröffentlichung des Trios verloren ging – möglicherweise durch Kriegsverlust. Noch frustrierender ist, dass weder in Bückens Aufsatz von 1936 noch in der Erstausgabe von 1938 die Abbildung auch nur einer einzigen Seite daraus zu finden ist und die Manuskriptbeschreibung der Herausgeber äußerst knapp ausfiel. So blieb es der neueren Brahms-Forschung verwehrt, durch Handschriftenvergleiche abzuschätzen, ob der Schreiber des Manuskriptes vielleicht auch für den jungen Brahms als Kopist tätig war. Immerhin erwähnten Brahms und Hasse jeweils, dass im Trio-Manuskript gegen Ende des 1. Satzes von anderer Hand eine kompositorische Änderung vorgenommen worden sei, die noch einmal den Beginn des Hauptthemas aufgegriffen habe. Nach der zeittypischen, heute eher skurril anmutenden Formulierung Hasses war jener Eingriff zwar in „gebildeter, auf Geistigkeit schließen lassender Handschrift“ erfolgt, habe jedoch durch die eintaktige Erweiterung in den Satz „ein formalistisches Element in dessen ganz aus der Seele strömendes Gesamtbild“ gebracht. So wurde jene Änderung im Notentext der Ausgabe auch ignoriert.

Die unzureichende Beschreibung des Manuskriptes, fehlende Überlegungen zu seiner Herkunft und die insgesamt oberflächliche musikwissenschaftliche Argumentation lassen erkennen, dass Bücken kein erfahrener Musikphilologe war und die Begeisterung über seinen Fund eine kritische Prüfung verhinderte (was umso mehr für Hasses Ausführungen gilt). Nur einige Schwachstellen in der Beweisführung der Herausgeber seien erwähnt:

Bücken glaubte, Brahmsʼ Autorschaft und eine von ihm angenommene Entstehung des Trios in dessen „Bonn-Mehlemer Zeit“ nicht nur „stilkritisch“ aus den unverkennbaren Schumann-Anklänge herleiten zu können, sondern auch aus dem „Fundort der Handschrift – Bonn“. Bücken nahm dabei an, Brahms habe sich im Spätsommer 1853 mit zwei damals in Bonn wirkenden Streichern – dem Geiger Wilhelm Joseph von Wasielewski und dem Cellisten Christian Reimers – „zu einem trefflichen Trioensemble“ verbinden können. In einem etwa zeitgleich mit der Trio-Erstausgabe erschienenen Aufsatz des Musikbibliothekars Wilhelm Altmann verselbständigte sich Bückens Gedanke sogar zu der „höchst wahrscheinlich zutreffenden Vermutung“, das Trio-Manuskript stamme „aus dem Besitze“ Wasielewskis. Schon diese Vermutungen sind in doppelter Hinsicht anfechtbar. Denn erstens hielt Brahms sich in Mehlem nicht einmal den ganzen September über auf, weil er in der zweiten Monatshälfte eine mehrtägige Rheintour mit den Deichmann-Söhnen unternahm. Zeit zum Durchstöbern der Deichmann’schen Notenbibliothek, zum ausführlicheren Kennenlernen von Schumanns Musik sowie zum Komponieren und Proben eines Klaviertrios war in jenem Zeitraum wohl kaum möglich. Und zweitens wendete Bücken keinen Gedanken an die Tatsache, dass er – wie aus seiner und Hasses Manuskriptbeschreibung ersichtlich ist – nur eine Klavierpartitur des Trios erworben hatte. nicht aber separate Streicherstimmen. Diese aber wären – unabhängig von der Frage nach dem Komponisten – für die einstige Erprobung des Werkes notwendig gewesen. (Solche Stimmen wurden 1924/25 von Bücken für die Aufführungen vor der Drucklegung zweifellos in Auftrag gegeben.)

So enthalten Bückens und Altmanns Überlegungen zum „Fundort Bonn“ der Trio-Handschrift weit mehr biografische Spekulation als historische Wahrheit. Denn Bücken hatte die Trio-Handschrift, wie erwähnt, zusammen mit weiteren Musikmanuskripten aus dem Nachlass des 1849 in Bad Kreuznach geborenen, 1913 in Bonn gestorbenen Philologen, Musikforschers und Manuskriptsammlers Erich Prieger ersteigert. Dieser hatte in Heidelberg und Leipzig Philosophie studiert, war 1875 in Berlin mit einer philosophisch-ästhetischen Dissertation promoviert worden und hatte, wie man beispielsweise 1919 in „Hugo Riemanns Musik-Lexikon“ lesen konnte, abwechselnd in Berlin und  B o n n  gelebt. Wie neuere Forschungen Susanne Büchners zeigen, war Prieger ab 1870 offiziell mehrere Jahre lang Schüler in der Kompositionsklasse Friedrich Kiels an der von Joseph Joachim geleiteten „Königlichen Hochschule für Musik“ in Berlin gewesen und hatte nach Kiels Tod (1885) einen großen Teil von dessen handschriftlichem Nachlass übernommen.

Bonn hat demzufolge als Fundort der verschollenen Trio-Handschrift offensichtlich nichts mit Brahmsʼ Bonn-Mehlemer Aufenthalt im September 1853 und mit Wasielewskis damaligem Bonner Wirken zu tun. Die Stadt war vielmehr der Sterbeort Priegers, in dessen Manuskriptsammlung sich auch ein umfangreicher Teilnachlass seines Kompositionslehrers Friedrich Kiel befand.

Statt die Herkunft des Trio-Manuskriptes zu erforschen, konzentrierte Bücken sich darauf, Brahmsʼ (angebliche) Autorschaft mit zwei weiteren Hauptargumenten zu stützen:

Zunächst verwies er auf einen Brief vom 16. November 1853, in dem Brahms seinem Förderer Schumann zum einen berichtete, welche Werke er dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel zur Veröffentlichung geschickt hatte, und zum anderen mitteilte: „Ich denke keines meiner Trios herauszugeben“. Bücken wusste, dass Brahms bereits im Juli 1851 in einem Hamburger Privatkonzert ein Klaviertrio unter dem (von übergroßer Bescheidenheit zeugenden?) Pseudonym „Karl Würth“ aufgeführt hatte. Da jenes verschollene Trio nach Bückens Einschätzung noch keine Schumann-Einflüsse enthalten haben konnte, kam für ihn zur Erklärung des Plurals „Trios“ das A-Dur-Trio wie gerufen. Dabei ließ er aber außer Acht, dass Brahms im Oktober 1853 im Hause Schumann auch eine Klaviertrio-„Fantasie“ in d-Moll spielte, die er später zurückzog und vernichtete, obwohl Schumann sie für publikationsreif gehalten hatte. Anders als Bücken suggerierte, war der Plural „Trios“ also kein tragfähiges Indiz dafür, dass Brahms als Komponist des A-Dur-Trios gelten konnte.

Ein weiteres, für Bücken und Hasse letztlich entscheidendes Argument für die Vermutung, Brahms sei der Komponist des Trios, waren einige hörbar ‚brahmsisch‘ anmutende Themen. Diese scheinen dazu geführt zu haben, dass beide Herausgeber und etliche weitere Befürworter von Brahmsʼ Autorschaft das gesamte Werk gewissermaßen mit hörendem „Tunnelblick“ ausschließlich diesem Komponisten zuordnen wollten. Ebenso unverkennbare Anklänge an Idiome Schumanns, Beethovens oder Schuberts wurden ausschließlich als Zeichen von Brahmsʼ Auseinandersetzung mit deren Musik gewertet.

Natürlich ist nicht zu leugnen, dass insbesondere das Eröffnungsthema des 1. Satzes unweigerlich  ‚ w i e  Brahms‘ oder  ‚ n a c h  Brahms‘ klingt: Die sonore Mittellage, in der das Thema einsetzt, seine Terz-Sext-Klänge, anfangs auch die mehrfache Überlagerung des grundlegenden Vier-Viertel-Taktes durch die Drei-Halbe-Einheiten der Themenphrasen  k ö n n t e n  womöglich von Brahms stammen – oder sind ihm nachempfunden. Ja, die Erfindung etlicher prägnanter, eindrucksvoll-unverwechselbarer Themen und Motive ist – unabhängig davon, ob deren Idiom an Brahms, an die anderen damals genannten Komponisten oder an den zur NS-Zeit verfemten Mendelssohn ‚erinnert‘ –sicherlich eine Stärke des Komponisten, der das A-Dur-Trio schrieb.

Dennoch ist nicht zu leugnen, dass sich auch in Werken Brahmsʼscher Zeitgenossen oder jüngerer, im mittleren und späteren 19. Jahrhundert geborener Komponisten immer wieder markante brahmsähnliche Themen, Wendungen und Idiome finden. Genannt seien nur Brahmsʼ Freund Albert Dietrich (Teile der Durchführung aus dem Kopfsatz der mit Schumann und Brahms für Joseph Joachim komponierten „F. A. E.–Sonate“), Brahmsʼ Hamburger Landsmann Carl von Holten (im Seitenthema des Kopfsatzes aus der Violinsonate op. 5), der Brahms sehr ergebene, zehn Jahre jüngere Heinrich von Herzogenberg (in den Ecksätzen seiner 1. Symphonie c-Moll op. 50 ebenso wie im verführerisch ‚brahmsisch‘ klingenden Klaviervorspiel des Vokalquartetts Nachtlied op. 73 Nr. 1) oder der blutjunge Max Reger (im Seitenthema des Kopfsatzes aus dem Klaviertrio op. 2). Dass im A-Dur-Trio ein anderer junger Komponist (oder Komponistin) in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts den eigenen musikalischen Vorbildern gehuldigt haben könnte, wurde von Bücken, Hasse und anderen kategorisch ausgeschlossen. Gern wurde dabei betont, die musikalische Qualität der gesamten Trios und bestimmte musikalische Gestaltungs- und Entwicklungsverfahren seien  n u r  einem Brahms erreichbar gewesen. Wenn dabei auch bestimmte Gestaltungsverfahren wie etwa die rhythmische Verbreiterung eines Motivs am Ende eines Satzes genannt wurden¸ verkannten die Herausgeber indessen, dass derartigen Techniken im Kompositionsunterricht des 19. Jahrhunderts zweifellos zum Lehrstoff gehörten.

Bedeutsamer als die Suche nach bewussten oder unbewussten Brahms-Anklängen im A-Dur-Trio ist zweifellos die Frage: Lässt das Brahms zugeschriebene Trio annähernd die kompositorische Qualität erkennen, die Brahmsʼ frühe Klaviersonaten op. 1, 2 und 5, das Scherzo für Klavier op. 4, die Lieder op. 3, 6 und 7 oder das Anfang 1854 entstandene bzw. beendete Klaviertrio H-Dur op. 8 mit seiner ehrgeizigen Gestaltungs- und Ausdruckskonzeption prägt? Dass das A-Dur-Trio im Vergleich mit Brahmsʼ ersten veröffentlichten Werken merklich den Kürzeren zieht, haben einige Berichterstatter der Brühler Aufführung von 1925 stärker betont als spätere Rezensenten, die sich über das von Bücken und Hasse inzwischen mit scheinbar unanfechtbarer musikwissenschaftlicher Autorität Brahms zugeschriebene Werk äußerten.

Während etliche thematische Einfälle der Trio-Sätze bemerkenswert einprägsam sind und mitunter auch auffallend ‚brahmsisch‘ wirken, ist die Nutzung der Themen und Motivik, ihre Verarbeitung, Vermittlung, ihre gestische und expressive Umdeutung begrenzter und teilweise bezeichnend schwächer als in Brahmsʼ Schaffen der Jahre 1851–1854. So irritiert im 1. Satz der kapriziöse, anfangs punktierte, dann gleichmäßige Sechzehntel-Gedanke, der zunächst ins Seitenthema eingeschoben wird und später noch mehrfach wiederkehrt, ohne sich zu entwickeln und dem Satz (abgesehen von seiner rhythmischen Verbreiterung am Satzende) wirklich neue Richtung oder Bedeutung zu geben. Eher hat man den Eindruck, dieser Gedanke werde als kurzzeitiges Kontrastmoment gleichsam in den Verlauf hineingestempelt. Komponisten aus dem Brahms-Umkreis wie Albert Dietrich, Friedrich Gernsheim oder Heinrich von Herzogenberg waren da deutlich geschickter und einfallsreicher in der kompositionstechnischen und expressiven Auswertung und Vermittlung ihrer Themen, auch wenn die Thematik selbst vielleicht nicht so unmittelbar einprägsam und ‚sinnlich‘ war wie im A-Dur-Trio. Dennoch ist nicht zu leugnen, dass der Scherzosatz – das herb-leidenschaftliche Vivace mit seinem so innig beginnenden (zwischenzeitlich aber doch etwas ausfransenden) Trioteil – oder die traumverloren über ein Punktierungsmotiv meditierenden Abschnitte des langsamen Satzes einen eigenen, wenn auch nicht unbedingt brahms-spezifischen Reiz entfalten.

Wie wichtig, ja entscheidend für Brahmsʼ Schaffensprozess die kompositorische Arbeit mit dem ursprünglichen motivischen Einfall war, erkennt man nicht nur an seinen oben genannten frühen Werken, sondern auch an einigen späteren, geradezu drastisch zugespitzten Äußerungen. So sagte Brahms zu seinem Freund Georg Henschel:

„Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, das heißt, dafür kann ich nichts. Von dem Momente an kann ich dies ‚Geschenk‘ gar nicht genug verachten; ich muß es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohlerworbenen Eigenthum machen.“

Diese „unaufhörliche Arbeit“, die schon Brahmsʼ frühes Schaffen vielfach prägt (wenn auch vielleicht nicht immer so kompakt wie in seinen späteren Werken), ist im A-Dur-Trio weit weniger erkennbar. Die einzelnen Themen und Gedanken sind dem anonymen Komponisten – vor allem in den Ecksätzen – wichtiger als das, was aus ihnen entwickelt wird.

Das gilt auch für das Hautthema des Finalsatzes, der mit ungestümer, geradezu beethovenscher Kontrastlust beginnt. Wenn die beiden eröffnenden Themenphrasen erst A-Dur, dann E-Dur mit chromatischen Abstufungen samt gegenläufigem Kontrapunkt ausschreiten und ausleuchten, ähnelt das so stark dem Verhältnis von Dux und Comes einer Fuge, dass man im weiteren Satzverlauf einen längeren Fugen- oder jedenfalls Fugatoteil erwartet. Doch anders als im Kopfsatz von Brahmsʼ frühem Trio op. 8 (dessen Fugenverheißungen der Exposition erst in der Reprise eingelöst werden und deren Verlauf in eine neue Richtung lenken) wird diese Erwartung im Finale des A-Dur-Trios nicht wirklich eingelöst. Die Durchführung enthält zwar einen kurzen Imitationsabschnitt mit dem Kopf des Hauptthemas, doch geht diesem Rudiment fugenhaften Denkens ein längerer Abschnitt voraus, in dem das so sehr nach fugierter Behandlung rufende Hauptthema rhythmisch verbreitert, durch mehrere Tonarten geführt und dabei – fast hilflos – von simplen Akkordbrechungen des Klaviers begleitet wird. Das wäre dem jungen Brahms wohl auch in seinen uninspiriertesten Stunden nicht passiert.

Damit kommen wir zu einem letzten Verteidigungsargument, das Verfechter von Brahmsʼ Urheberschaft bis heute gern vorbringen: Sie wenden ein, dass der Komponist sein A-Dur-Trio ja verworfen oder schlicht vergessen habe, weil es seinen Ansprüchen nicht entsprach, setzen aber hinzu, dass es sich trotz Brahmsʼ übergroßer Selbstkritik doch lohne, das reizvolle Werk zu spielen und zu hören. Allerdings kennen wir aus Brahmsʼ Schaffen einige spätere Fälle (beispielweise den langsamen Satz der 1. Symphonie sowie die Lieder Mein wundes Herz op. 59 Nr. 7 und Lerchengesang op. 70 Nr. 2), bei denen der Komponist die ursprüngliche oder eine alternative Fassung zurückzog. In den genannten Fällen zeigt sich beim Vergleich zwischen verworfener und gedruckter Werkgestalt, dass Brahms gleichsam auf höchstem Niveau zwischen „optimal‘ und ‚nicht ganz so schlüssig‘ unterschied, nicht aber zwischen ‚gelungen‘ und ‚schwächer‘. Auf unanfechtbarem Niveau stehen auch Einzelkompositionen, die Brahms zu Lebzeiten unveröffentlicht ließ wie sein erstes Regenlied WoO post. 23 oder einige Chorwerke.

Hinsichtlich des A-Dur-Trios spricht somit nahezu alles g e g e n  Brahmsʼ Autorschaft (sodass das Werk nicht in die Neue Ausgabe sämtlicher Werke des Komponisten aufgenommen wurde). Dies gilt, wie abschließend gezeigt werden soll, auch für philologische Detailbeobachtungen und für die Überlieferung der Handschrift:

Wie der amerikanische Brahms-Forscher George S. Bozarth und der Autor des vorliegenden Beitrages bemerkten, weichen einige Spielanweisungen des A-Dur-Trios auffallend von den in Brahmsʼ frühen Werken üblichen Bezeichnungen ab: Die im Trio mehrfach verwendeten Angaben cant. bzw. cantabile und con affetto sind beim jungen Brahms nicht anzutreffen, und die von Brahms nur selten benutzte, weil nicht sonderlich geliebte Dynamikangabe mf (mezzoforte) taucht im Trio relativ vergleichsweise häufig auf.

Letztlich kann wohl gerade die  a n o n y m e  Überlieferung der nach 1938 verschollenen Handschrift einen ungefähren Hinweis auf die Herkunft des Werkes geben. Denn auch andere von Bücken aus dem Prieger-Nachlass übernommene und erhalten gebliebene Notenmanuskripte, die sich heute in der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln befinden, tragen keinen Komponistennamen. Die Tonsprache jener Werke ist so unterschiedlich, dass sie von mehr als nur einem Komponisten stammen dürften. Unter ihnen befindet sich ein Klavierquartett in A-Dur, das stilistisch etwa in der früheren Zeit Ludwig van Beethovens oder auch Johann Nepomuk Hummels anzusiedeln ist. In seiner Thematik und deren Verarbeitung orientiert es sich in den ersten beiden Sätzen teilweise auffallend an Beethovens Klavierquartett op. 16, sodass man fast an eine Stilstudie denken könnte, die ein Kompositionslehrer seinem Schüler aufgab. Dieses Manuskript hat ähnliche Merkmale, wie Bücken sie für das A-Dur-Trio beschrieb: Die sehr saubere, möglicherweise von einem Kopisten stammende Niederschrift besitzt zwar – im Gegensatz zum Trio – eine Titelseite. Doch auch hier fehlt der Komponistenname, sodass – wie im Trio – später mit Bleistift ein Fragezeichen hinzugefügt wurde.

So ist anzunehmen, dass die verschollene Handschrift des von Bücken und Hasse unter Brahmsʼ Namen veröffentlichten Klaviertrios – ebenso wie die anderen genannten Manuskripte – aus dem Nachlass des renommierten Komponisten und Kompositionslehrers Friedrich Kiel stammt, nach dessen Tod in den Besitz seines einstigen Schülers Erich Prieger gelangte und schließlich 1924 als Teil eines umfangreichen „Konvolut[es] älterer und neuer Abschriften aller Art“ von Bücken erworben wurde. Friedrich Kiel selbst ist als Komponist des Werkes wohl auszuschließen. Viel wahrscheinlicher ist, dass es sich um die Arbeit eines Mitgliedes seiner Kompositionsklasse handelt. Die Änderung gegen Ende des 1. Satzes könnte dann – vorausgesetzt, dass das Manuskript eine Kopistenabschrift ist – am ehesten vom Komponisten selbst oder von seinem Lehrer Kiel notiert worden sein.

Die Zukunft des ansprechenden, thematisch reizvoll-prägnanten Trios, das kompositionstechnisch nicht das Niveau von Brahmsʼ Werken aus der ersten Hälfte der 1850er-Jahre erreicht, bleibt abzuwarten. Wird es weiterhin in dem Maße gespielt, geschätzt und gern gehört werden, wenn es nicht als Komposition des jungen Brahms angekündigt wird, sondern als „ehemals Brahms zugeschriebenes Werk eines unbekannten Komponisten“? Viel wird wohl von der Qualität und Überzeugungskraft seiner Aufführung abhängen.

© Dr. Michael Struck 2026

Detailliertere Informationen und Nachweise der Zitate finden sich in: Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Band 6a: Klaviertrios I: Nr. 1 H-Dur opus 8, Ausgabe 1854 – „Neue Ausgabe“ 1891, hrsg. von Michael Struck, München 2025, S. XVII–XXIX (Kapitel „Zur fragwürdigen Authentizität des Klaviertrios A-Dur Anh. IV Nr. 5“).

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Zum Stil des A-Dur-Klaviertrios

„Nach wie vor bin ich auf der Suche nach jemandem, der nicht innerhalb einer halben Minute vollkommen überzeugt davon ist, dass dieses Werk von Brahms stammt“, schreibt der Brahms-Biograf Malcolm MacDonald über dieses rätselhafte Klaviertrio, das die Kammermusikwelt seit der Veröffentlichung durch Ernst Bücken im Jahr 1938 spaltet. Da die Kopie seit dessen Tod verschollen und die Autorschaft auch abgesehen davon völlig unklar ist, bleibt das Klaviertrio alleine zurück – Vermutungen können nur durch die Beschäftigung mit dem Stück und seiner Tonsprache, seiner musikalischen Logik und seinem Stil angestellt werden. Fragen über die Herkunft bleiben offen: Wurde es von Brahms oder von einem seiner uns bekannten Zeitgenossen komponiert? Stammt es von jemandem, der oder die heutzutage in Vergessenheit geraten ist? Wurde es mit der Absicht geschrieben, den Brahms-Stil zu imitieren oder lassen sich andere stilistische Inspirationen finden? Die Musiktheorie kann diese Fragen zwar nicht beantworten, sich dafür jedoch (nicht trotz, sondern aufgrund der schwierigen Quellenlage) unbefangen mit den Eigenheiten des Stücks beschäftigen. Es weist deutliche Merkmale des jungen Brahms auf, die genau untersucht und mit anderen Stilen der damaligen Zeit verglichen werden müssen.

Wer auch immer der Autor oder die Autorin des Trios ist, muss sehr talentiert gewesen sein und sich äußerst genau mit der Kammermusik des jungen Brahms auseinandergesetzt haben. Im Zusammenhang mit der Entstehung des Werks werden oft seine Freunde Theodor Kirchner und Albert Dietrich erwähnt. Kirchner schrieb vorwiegend Charakterstücke, selten findet man in seinem Oeuvre Werke von großer formaler Strenge. Seine reizvollen harmonischen Effekte erwecken eine gewisse Nähe zum späteren Brahms oder einem Richard Strauss, sind jedoch weit von der melancholischen Schlichtheit des A-Dur-Trios entfernt. Der erste Satz soll Gegenstand dieser Untersuchung werden. Er beginnt, wie man es von Brahms gewohnt wäre, unmittelbar, während Dietrich beispielsweise seinen ersten Themen meist wenige Einleitungstakte voranstellt.  

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Wie in Brahms’ H-Dur-Trio Op. 8 (frühe Fassung) entfaltet das Hauptthema einen tiefen, vollen und heimatlich-folkloristischen Klang. Das Motiv hat sieben Schläge (s. Nummerierung), eine ungerade Zahl, und so erklingt es zweimal mit unterschiedlicher Platzierung im Takt. Dadurch bleibt das Thema Brahms-typisch schlicht und hat dennoch ein ungewohntes Metrum. Wenn es kurze Zeit später im Tutti erklingt, führt dieses Metrum dazu, dass sich Akkorde überlagern und die Tonarten durch Akzente und Liegetöne ineinander übergehen, ein sehr eigenes Charakteristikum der Brahmsschen Harmonik, das in seinen Kammermusikwerken immer wieder zu finden ist und in den späten Klavierstücken völlig ausgereizt wird.

In der linken Hand des Klaviers (s. blaue Linie) findet man eine Triole, die dem berühmten Anfangsmotiv von Beethovens 5. Sinfonie entspricht ( ). Dieser Vergleich scheint zunächst willkürlich, Brahms verwendet dieses Motiv jedoch in zahlreichen seiner frühen Werke mit erstaunlicher Konsequenz, manchmal sehr exponiert, manchmal versteckt – eine der vielen Rückbezüge auf Beethoven in Brahms’ Frühwerk. Er beendet seine Expositionen gerne mit einem Orgelpunkt, einem flächigen Klang ausgehend vom Klavier, in dem sich die Musik zu „beruhigen“ scheint und einfache Auf- und Abwärtsbewegungen ein Zerfließen, eine Abrundung des Formteils suggerieren sollen, so auch in diesem Trio (Takt 50). Die Reprise des Werks ist verschleiert, das Thema kehrt zögerlich zurück; ein Kunstgriff, den kaum ein Komponist so gut beherrscht wie er. Grundsätzlich werden seine Wiederholungen selten als reine Wiederkehr des Bekannten eingesetzt, stattdessen werden und vergehen die Themen im zunehmenden Verlauf. Am Ende des Satzes wird das Thema nun mit Trugschlüssen versehen und leicht zersetzt, wie Brahms es häufig (und im Spätwerk deutlicher) unternimmt. Seine grundlegende Formauffassung entspricht der von Eduard Hanslick; beide sehen einen Gedanken als „Samenkorn“, der im Lauf des Stücks organisch wächst, die Formen sind in Hanslicks Worten „von innen heraus gestaltender Geist“ und dennoch eng miteinander verbunden, ohne einen Augenblick des Leerlaufs zuzulassen. Obwohl die Herkunft dieses Trios unklar ist, erfüllt es wie nur wenige andere diese Ansprüche und spricht in seinem Metrum und seiner Harmonik einen unverkennbaren Brahmsschen Dialekt.

Ruven Wegner