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El Trío para piano en fa sostenido menor de César Franck me acompaña desde mi más temprana infancia. Desde el primer momento me enamoré de sus bellísimas melodías, de sus ideas musicales tan originales y de la fuerza emocional que desprende esta obra. Contiene pasajes que mis compañeros de trío y yo no hemos encontrado, de esta manera, en ninguna otra composición.

Uno de esos momentos es el sorprendente fa sostenido al unísono que, tras un silencio general, irrumpe de repente como surgido de la nada en los tres instrumentos; otro es el segundo tema del primer movimiento, que en realidad no es más que una sencilla escala. Y, sin embargo, es precisamente esa simplicidad la que le confiere tanta belleza y profundidad.

César Franck compuso este trío a la edad de diecisiete años. Es la primera obra del ciclo de tres tríos para piano publicado oficialmente como su Opus 1 y, en mi opinión, también la más lograda. Compuesta en 1841 como una auténtica carta de presentación musical, debía abrir al joven compositor las puertas de la vida musical parisina.

Para mí, esta obra es la expresión del entusiasmo propio de la juventud, de una gran confianza en uno mismo y de un deseo casi desbordante de vivir, de hacer música y de componer. Puede que a primera vista parezca exuberante; nosotros, en cambio, la entendemos como la alegre explosión creativa de un joven compositor que quiere encontrar su propia voz y que comparte, con cada nota, su esperanza y su amor por la música.

Esta obra me recuerda una sensación difícil de describir: ese instante en el que, con la apertura y la confianza propias de la juventud, uno cree que todo es posible. Una fuerza creadora que no conoce límites porque ni siquiera duda de su existencia.

El primer Trío para piano de César Franck consigue captar de manera extraordinaria precisamente ese sentimiento de vida y hacerlo perceptible y audible una y otra vez para todos.

Para nosotros, no solo es una obra construida con gran inteligencia y audacia desde el punto de vista compositivo, sino también una música que, sobre el escenario, nos transmite una sensación de absoluta libertad: una libertad sostenida por una confianza profunda e ilimitada.

Esperamos que ese mismo sentimiento llegue también a ustedes a través de la escucha.

Elene Meipariani

Traducido del texto original en alemán.

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Probablemente fue una combinación de orgullo por la posesión del manuscrito, afán de descubrimiento, entusiasmo científico y una cierta «visión de túnel» musical lo que llevó a los musicólogos Ernst Bücken y Karl Hasse a publicar, en 1938, un trío para piano en la mayor bajo el nombre de Johannes Brahms en la prestigiosa editorial Breitkopf & Härtel.

La publicación tenía una historia previa que conviene esbozar brevemente. El 6 de junio de 1925 la obra ya había sido interpretada públicamente en el «Cuarto Festival Renano de Música de Cámara», celebrado en el palacio de Brühl. El manuscrito, que no llevaba el nombre de ningún compositor, había sido adquirido por Bücken en 1924. Cuando se anunció el programa del festival, los asesores científicos, los organizadores y los integrantes del trío —Max von de Sandt, piano; Walter Schulze-Prisca, violín; Michael Schneider, violonchelo— no parecían ponerse de acuerdo sobre si debían mencionar antes de la interpretación el nombre de Brahms, que prácticamente todos tenían ya en mente, o esperar a hacerlo más adelante. La prensa diaria y las revistas especializadas tendieron en su mayoría a aceptar a Brahms como autor de la obra, aunque tampoco faltaron voces más o menos escépticas.

Durante más de una década apenas volvió a hablarse del trío. Posteriormente, Karl Hasse —quien más tarde sería coeditor de la edición impresa— lo interpretó como pianista junto a Georg Beerwald (violín) y Hans Münch-Holland (violonchelo) en dos ocasiones, atribuyéndolo ya sin reservas al joven Brahms: el 6 de diciembre de 1936 en Colonia, en una «celebración matinal» organizada por la NS-Kulturgemeinde y la Hochschule de Música de Colonia, y el 10 de octubre de 1937 durante el «Festival Brahms de Bergisches», celebrado en el castillo de Burg sobre el río Wupper, hoy parte de la ciudad de Solingen. En ambas ocasiones estuvo presente Bücken, quien introdujo el programa y explicó por qué, a su juicio, el trío había sido compuesto por el joven Brahms durante el verano de 1853.

La misma argumentación aparece en el artículo «Una obra de juventud recién descubierta de Johannes Brahms», publicado por Bücken en octubre de 1937 en la revista Die Musik, así como en el prólogo de la edición impresa de otoño de 1938, donde el informe crítico de Karl Hasse defendía igualmente de forma inequívoca la autoría de Brahms. Existen pruebas documentales de nuevas interpretaciones del trío en diversas ciudades alemanas durante 1938 y 1939, hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial, iniciada por Alemania, hizo que las discusiones sobre la autoría de una obra de música de cámara pasaran a un segundo plano.

En la segunda mitad del siglo XX el Trío en la mayor fue interpretado ocasionalmente como una composición de Brahms, mientras que la cuestión de su autoría recibió respuestas muy diversas en la bibliografía especializada. Poco después de aparecer la edición impresa, la atribución a Brahms fue generalmente aceptada, tanto por la confianza depositada en la competencia científica de Bücken y Hasse como porque durante el periodo nacionalsocialista apenas se favorecían los debates artísticos controvertidos. Más tarde, sin embargo, el escepticismo terminó imponiéndose.

Algunos tríos con piano incluyeron el Trío en la mayor en sus grabaciones integrales de los tríos de Brahms, entre ellos el legendario Beaux Arts Trio o el Trio Fontenay. Habitualmente, como compensación, se omitía el temprano Trío en si mayor, op. 8, publicado en 1854, de modo que, paradójicamente, únicamente la revisión tardía de 1891 representaba dicha obra temprana, a pesar de que esa versión constituye —especialmente en los movimientos extremos— una composición prácticamente nueva basada únicamente en los temas iniciales originales.

Este breve panorama introductorio debe ampliarse ahora mediante una investigación más detallada y un examen crítico de la autoría defendida por Bücken y Hasse. Incluso la propia editorial Breitkopf & Härtel añade hoy un signo de interrogación al nombre «Brahms» en las reediciones más recientes de la obra.

Comencemos preguntándonos con mayor precisión cómo se produjo el «descubrimiento» del trío, cómo surgieron sus primeras interpretaciones, las primeras valoraciones y, finalmente, su publicación. Los resultados de esta investigación son, al mismo tiempo, fascinantes y profundamente frustrantes.

El musicólogo Ernst Bücken (1884–1949), profesor en Colonia, quien durante la década de 1920 adoptó y desarrolló el método del análisis estilístico (Stilkritik), adquirió en una subasta celebrada en Colonia en 1924 un conjunto de manuscritos musicales procedentes del legado del musicólogo, coleccionista y mecenas Erich Prieger (1849–1913), fallecido en Bonn. Entre ellos se encontraba, según la opinión de Bücken, una copia realizada por un copista de un Trío para piano en la mayor completamente desconocido y sin indicación alguna del nombre de su compositor.

Como ya se ha señalado, gracias a la iniciativa de Bücken la obra fue interpretada en Brühl en 1925 como «obra de un maestro todavía desconocido». Sin embargo, en los anuncios previos al festival el atractivo nombre de «Brahms» ya aparecía expresamente mencionado, unas veces acompañado de un prudente signo de interrogación y otras no. En el programa del festival, por el contrario, Bücken, propietario del manuscrito, advertía que antes de atribuir la obra con seguridad era necesario que «el cerco científico en torno al autor desconocido hubiera quedado completamente cerrado, hasta el último de sus anillos».

Ese «cerco» fue precisamente el que intentó establecer en las conferencias introductorias que precedieron a las interpretaciones de Colonia y del castillo de Burg (1936–1937), en el artículo publicado en 1937 y en el prólogo de la edición impresa de 1938. Para él no cabía duda de que el Trío en la mayor era una obra compuesta por Brahms durante el verano de 1853, concretamente en la época de su estancia en Bonn-Mehlem durante el «gran viaje artístico del verano de 1853».

Según Bücken, las inconfundibles resonancias de Robert Schumann reflejaban el «primer y serio enfrentamiento» del joven Brahms con la música de este compositor. Brahms había afirmado que solo conoció realmente la obra de Schumann en septiembre de 1853, durante su estancia con la familia Deichmann en Mehlem (hoy un barrio de Bonn), al explorar la biblioteca musical de la casa. Bücken concluyó de ello que el Trío en la mayor debía de haber sido compuesto aproximadamente en la misma época que el Trío en si mayor, op. 8, terminado en enero de 1854, y que tanto su estructura formal como su concepción general eran «típicamente brahmsianas».

Karl Hasse reforzó esta interpretación en el informe editorial que acompañaba la edición impresa. Al igual que Bücken, afirmaba que «no existe posibilidad alguna de atribuir la obra a otro compositor, por ejemplo a un imitador». El «lenguaje musical» del trío, sostenía, era «único en su especie y pertenece por completo a la personalidad de Brahms y a su particular misión histórica».

Especialmente en el caso de Hasse, sin embargo, la argumentación resulta a menudo vaga, especulativa y marcadamente subjetiva. Bücken, por su parte, llegó incluso a comentar con cierta ironía que el anterior propietario del manuscrito, Erich Prieger, «no había reconocido su verdadera importancia».

Muy distinta había sido, trece años antes, la recepción crítica del estreno de Brühl. Las reseñas resultaron bastante más matizadas y también mucho menos unánimes. La mayoría de los críticos reconocían que demostrar de manera irrefutable la autoría de Brahms era extremadamente difícil, aunque consideraban dicha atribución verosímil.

Uno de ellos observó que el trío era «casi demasiado pulido y demasiado amable para el áspero joven Brahms». Otro admitía que la obra mostraba rasgos claramente brahmsianos, pero consideraba que las secciones de desarrollo eran «muy desiguales» y que la capacidad inventiva disminuía de forma notable.

Mientras la mayoría descartaba que el autor pudiera pertenecer al entorno inmediato de Brahms, un crítico propuso que el trío, «probablemente atribuido erróneamente a Brahms», podía ser en realidad una obra juvenil de Friedrich Gernsheim (1839–1916). Resulta significativo que once años más tarde ese mismo crítico —ya entonces profesor en la Hochschule de Música de Colonia dirigida por Hasse— afirmara, por el contrario, que el «Trío para piano de Brahms […] pertenece estilísticamente de manera inconfundible a su primera época».

Solo un reseñista rechazó la obra de forma tajante, calificándola de «composición bastante débil» y atribuyéndola, como mucho, a «un músico menor de las últimas décadas del siglo XIX».

Desde la perspectiva actual, resulta especialmente lamentable que el manuscrito adquirido por Bücken en 1924 desapareciera tras la publicación del trío, probablemente como consecuencia de la guerra. Aún más frustrante es el hecho de que ni el artículo de Bücken de 1937 ni la primera edición impresa de 1938 reproduzcan una sola página del manuscrito, mientras que la descripción realizada por los editores es extraordinariamente escueta.

Como consecuencia, la investigación brahmsiana posterior quedó privada de la posibilidad de comparar la escritura manuscrita y determinar si el copista había trabajado también para el joven Brahms. Al menos, tanto Bücken como Hasse señalaron que, hacia el final del primer movimiento, otra mano había introducido una modificación compositiva que retomaba el comienzo del tema principal.

Según la pintoresca formulación de Hasse, propia de su época, aquella intervención estaba escrita con «una caligrafía culta, propia de una persona intelectualmente refinada», pero la ampliación de un compás introducía «un elemento formalista en una música cuyo conjunto brota íntegramente del alma». En consecuencia, la modificación fue ignorada en la edición impresa.

La insuficiente descripción del manuscrito, la ausencia de cualquier investigación seria sobre su procedencia y, en conjunto, la superficialidad de la argumentación musicológica ponen claramente de manifiesto que Bücken no era un filólogo musical experimentado y que el entusiasmo provocado por su hallazgo impidió un examen verdaderamente crítico. Lo mismo puede decirse, con mayor motivo aún, de las consideraciones de Hasse.

Basta mencionar algunos de los puntos más débiles de su argumentación.

Bücken creía poder demostrar la autoría de Brahms —y la supuesta composición del trío durante su estancia en Bonn-Mehlem— no solo mediante el análisis estilístico de sus evidentes resonancias schumannianas, sino también recurriendo al supuesto «lugar del hallazgo» del manuscrito: Bonn.

Partía de la idea de que, a finales del verano de 1853, Brahms pudo haber formado «un excelente conjunto de trío» junto con dos músicos activos entonces en Bonn: el violinista Wilhelm Joseph von Wasielewski y el violonchelista Christian Reimers.

En un artículo publicado prácticamente al mismo tiempo que la primera edición del trío, el bibliotecario musical Wilhelm Altmann convirtió incluso esta hipótesis en la «muy probable suposición» de que el manuscrito había pertenecido originalmente a Wasielewski.

Sin embargo, estas conjeturas resultan cuestionables por dos motivos fundamentales. En primer lugar, Brahms ni siquiera permaneció todo el mes de septiembre de 1853 en Mehlem. Durante la segunda mitad del mes realizó un viaje de varios días por el Rin junto con los hijos de la familia Deichmann. Parece, por tanto, difícil imaginar que en un período tan breve hubiera podido estudiar detenidamente la biblioteca musical de los Deichmann, familiarizarse en profundidad con la música de Schumann, componer un trío completo y ensayarlo con otros intérpretes.

En segundo lugar, Bücken pasó completamente por alto un hecho evidente. Según la descripción tanto de él como de Hasse, el manuscrito adquirido consistía únicamente en una partitura general para piano y no incluía particellas independientes para los instrumentos de cuerda. Sin embargo, dichas partes habrían sido imprescindibles para interpretar la obra, con independencia de quién hubiera sido su compositor. (Para las interpretaciones de 1924 y 1925, antes de la publicación de la edición impresa, Bücken tuvo sin duda que encargar la realización de nuevas particellas).

Las reflexiones de Bücken y Altmann sobre Bonn como supuesto «lugar de procedencia» del manuscrito se basan, por tanto, mucho más en especulaciones biográficas que en hechos históricamente demostrables. Como ya se ha mencionado, Bücken adquirió el manuscrito del trío junto con otros numerosos manuscritos musicales procedentes del legado de Erich Prieger, filólogo, musicólogo y coleccionista de manuscritos, nacido en Bad Kreuznach en 1849 y fallecido en Bonn en 1913.

Prieger estudió Filosofía en Heidelberg y Leipzig y obtuvo el doctorado en Berlín en 1875 con una tesis de carácter filosófico-estético. Como puede leerse, por ejemplo, en el Musik-Lexikon de Hugo Riemann (1919), vivió posteriormente de forma alterna en Berlín y Bonn. Investigaciones más recientes de Susanne Büchner han demostrado además que, a partir de 1870, Prieger fue durante varios años alumno oficial de la clase de composición de Friedrich Kiel en la Real Academia Superior de Música de Berlín, dirigida por Joseph Joachim. Tras la muerte de Kiel en 1885, Prieger heredó una parte considerable del legado manuscrito de su maestro.

Por consiguiente, el hecho de que el manuscrito del trío apareciera en Bonn no guarda, con toda probabilidad, relación alguna con la estancia de Brahms en Bonn-Mehlem en septiembre de 1853 ni con la actividad que Wilhelm Joseph von Wasielewski desarrollaba allí por aquellas fechas. Bonn fue simplemente el lugar donde falleció Prieger y donde se conservaba su colección de manuscritos, entre la que figuraba también una parte importante del legado de Friedrich Kiel.

En lugar de investigar la verdadera procedencia del manuscrito, Bücken centró sus esfuerzos en reforzar la supuesta autoría de Brahms mediante otros dos argumentos principales.

El primero se basa en una carta que Brahms escribió a Robert Schumann el 16 de noviembre de 1853. En ella informaba a su mentor de las obras que había enviado a la editorial Breitkopf & Härtel para su publicación y añadía: «Creo que no publicaré ninguno de mis tríos».

Bücken sabía que Brahms ya había interpretado en julio de 1851, en un concierto privado celebrado en Hamburgo, un trío para piano bajo el seudónimo de «Karl Würth». Como, en su opinión, aquella obra hoy perdida no podía mostrar todavía influencias de Schumann, el uso del plural «tríos» parecía encajar perfectamente con la existencia del Trío en la mayor.

Sin embargo, Bücken pasó por alto un hecho decisivo. En octubre de 1853, durante su estancia en casa de los Schumann, Brahms interpretó también una Fantasía para trío con piano en re menor, obra que posteriormente retiró y destruyó, aunque Schumann la había considerado digna de publicación. Por ello, el plural «tríos» no constituye en absoluto una prueba convincente de que Brahms fuera necesariamente el autor del Trío en la mayor.

El segundo argumento, y en última instancia el más importante para Bücken y Hasse, se apoyaba en varios temas que sonaban claramente «brahmsianos». Estos pasajes llevaron tanto a los editores como a numerosos defensores posteriores de la atribución a contemplar prácticamente toda la obra exclusivamente desde la perspectiva de Brahms. Las igualmente evidentes reminiscencias de Schumann, Beethoven o Schubert fueron interpretadas únicamente como prueba del diálogo del joven Brahms con esos compositores, y nunca como indicios que pudieran apuntar hacia otro autor.

No cabe negar que el tema inicial del primer movimiento suena inevitablemente «como Brahms» o «a la manera de Brahms». El registro medio y sonoro en el que aparece, el empleo característico de intervalos de tercera y sexta y, al comienzo, la superposición reiterada de tres unidades de blanca sobre el compás de cuatro tiempos podrían perfectamente proceder de Brahms o haber sido concebidos deliberadamente siguiendo su estilo.

Del mismo modo, la invención de varios temas y motivos especialmente memorables y de fuerte personalidad —independientemente de que evoquen a Brahms, Schumann, Beethoven, Schubert o incluso al entonces proscrito Mendelssohn— constituye, sin duda, uno de los mayores aciertos del compositor anónimo.

No obstante, resulta igualmente evidente que en obras de contemporáneos de Brahms, así como de compositores algo más jóvenes nacidos durante la segunda mitad del siglo XIX, aparecen repetidamente temas, giros e idiomatismos sorprendentemente próximos al lenguaje brahmsiano.

Baste recordar a Albert Dietrich, amigo íntimo de Brahms, especialmente en algunos pasajes del desarrollo del primer movimiento de la célebre Sonata F.A.E., escrita conjuntamente por Schumann, Brahms y Dietrich para Joseph Joachim; a Carl von Holten, compatriota hamburgués de Brahms, cuyo segundo tema de la Sonata para violín, op. 5 recuerda claramente al compositor; a Heinrich von Herzogenberg, diez años más joven y uno de sus más fieles admiradores, cuya Primera Sinfonía en do menor, op. 50, así como el sugestivo preludio pianístico del cuarteto vocal Nachtlied, op. 73 n.º 1, poseen un marcado aire brahmsiano; o incluso al jovencísimo Max Reger, cuyo Trío para piano, op. 2 presenta igualmente rasgos estilísticos muy próximos a Brahms.

La posibilidad de que otro joven compositor —o incluso una compositora— hubiera rendido homenaje a sus modelos musicales durante la segunda mitad del siglo XIX fue descartada de manera categórica por Bücken, Hasse y otros muchos autores. Con frecuencia se insistía en que tanto la calidad artística global del trío como determinados procedimientos compositivos solo podían proceder de Brahms.

Aunque se mencionaban recursos como la ampliación rítmica de un motivo al final de un movimiento, los editores pasaban por alto que tales procedimientos formaban parte de la enseñanza habitual de composición durante el siglo XIX.

Mucho más importante que buscar semejanzas conscientes o inconscientes con Brahms resulta, sin embargo, plantear otra cuestión: ¿revela realmente el Trío en la mayor una calidad compositiva comparable a la de las primeras Sonatas para piano op. 1, 2 y 5, el Scherzo para piano op. 4, los Lieder op. 3, 6 y 7 o el ambicioso concepto formal y expresivo del Trío para piano en si mayor, op. 8, compuesto y concluido a comienzos de 1854?

Varios críticos que asistieron al estreno de Brühl en 1925 respondieron a esta pregunta con mayor severidad que muchos comentaristas posteriores, quienes escribieron cuando la autoridad musicológica de Bücken y Hasse parecía haber convertido la atribución a Brahms en una verdad casi incuestionable. Comparado con las primeras obras publicadas de Brahms, el Trío en la mayor queda claramente por debajo de su nivel.

Si bien muchos de los temas resultan extraordinariamente memorables y, en ocasiones, sorprendentemente brahmsianos, su posterior desarrollo, transformación, articulación expresiva e integración estructural son considerablemente menos elaborados que en las composiciones auténticas de Brahms de los años 1851 a 1854.

El primer movimiento constituye un buen ejemplo. La caprichosa figura de semicorcheas, primero con ritmo punteado y después uniforme, aparece inicialmente insertada en el segundo tema y vuelve a surgir en diversas ocasiones sin experimentar un verdadero desarrollo ni conferir al movimiento una dirección expresiva nueva. A excepción de la ampliación rítmica con la que concluye el movimiento, da más bien la impresión de haber sido simplemente superpuesta como un elemento de contraste pasajero.

Compositores del entorno de Brahms como Albert Dietrich, Friedrich Gernsheim o Heinrich von Herzogenberg demostraron mucha mayor imaginación y habilidad a la hora de desarrollar técnica y expresivamente sus materiales temáticos, aunque estos quizá no fueran tan inmediatamente memorables o tan seductores como los del Trío en la mayor.

Con todo, no puede negarse que el Scherzo —el apasionado y áspero Vivace, con un trío que comienza con gran lirismo aunque posteriormente pierde parte de su cohesión— o los pasajes casi ensoñadores del movimiento lento, que parecen meditar sobre un motivo rítmico punteado, poseen un atractivo propio, aun cuando ese atractivo no pueda considerarse específicamente brahmsiano.

La importancia —o, más bien, el carácter decisivo— que el desarrollo compositivo de una idea musical inicial tenía para el proceso creativo de Brahms puede apreciarse no solo en las primeras obras ya mencionadas, sino también en algunas de sus declaraciones posteriores, formuladas con extraordinaria claridad. Así, Brahms dijo en una ocasión a su amigo Georg Henschel:

«Lo que en realidad se llama invención, es decir, un verdadero pensamiento musical, constituye, por así decirlo, una inspiración superior, un don. De eso no puedo atribuirme mérito alguno. Pero, desde ese mismo instante, no puedo despreciar lo suficiente ese “regalo”; debo convertirlo, mediante un trabajo incesante, en una posesión legítima, adquirida con mi propio esfuerzo.»

Ese «trabajo incesante», que caracteriza ya muchas de las primeras composiciones de Brahms —aunque quizá no siempre con la misma concentración que en sus obras de madurez—, resulta mucho menos perceptible en el Trío en la mayor. En esta obra, el compositor anónimo parece conceder mayor importancia a la belleza inmediata de los temas e ideas musicales que a las posibilidades de desarrollo que estos ofrecen.

Lo mismo puede afirmarse del tema principal del movimiento final, que comienza con un ímpetu casi beethoveniano. Cuando las dos frases iniciales recorren sucesivamente las tonalidades de la mayor y mi mayor, con inflexiones cromáticas y un contrapunto en movimiento contrario, la relación entre ambas recuerda de manera tan evidente a la del dux y el comes de una fuga que el oyente espera naturalmente una amplia sección fugada o, al menos, un tratamiento contrapuntístico de cierta envergadura.

Sin embargo, a diferencia del primer movimiento del Trío para piano op. 8 de Brahms —donde las expectativas contrapuntísticas planteadas en la exposición solo se cumplen plenamente durante la reexposición, modificando de forma decisiva el curso del discurso musical—, esa promesa nunca llega a realizarse en el final del Trío en la mayor. Aunque el desarrollo contiene un breve episodio imitativo basado en el comienzo del tema principal, este modesto intento de escritura fugada va precedido por un pasaje mucho más extenso en el que el tema, que parece reclamar un auténtico tratamiento contrapuntístico, se limita a ampliarse rítmicamente, a recorrer diversas tonalidades y a quedar acompañado, de manera casi desamparada, por simples acordes quebrados en el piano. Resulta difícil imaginar que incluso el joven Brahms hubiera recurrido a una solución semejante, ni siquiera en uno de sus momentos menos inspirados.

Con ello llegamos al último argumento que todavía hoy suelen esgrimir quienes defienden la autoría de Brahms. Según ellos, el compositor habría rechazado o simplemente olvidado este Trío en la mayor porque no respondía a sus extraordinariamente elevados criterios artísticos; sin embargo, añaden que, pese a ello, la obra merece ser interpretada y escuchada por sus indudables cualidades musicales.

Es cierto que en la producción de Brahms existen varios ejemplos de versiones posteriores que sustituyeron a otras anteriores. Así ocurrió, por ejemplo, con el movimiento lento de la Primera Sinfonía o con los Lieder Mein wundes Herz, op. 59 n.º 7, y Lerchengesang, op. 70 n.º 2. Sin embargo, la comparación entre las versiones descartadas y las publicadas demuestra que Brahms no distinguía entre obras logradas y obras fallidas, sino entre soluciones que consideraba óptimas y otras que juzgaba simplemente menos convincentes. Ese mismo grado de exigencia artística caracteriza igualmente composiciones que permanecieron inéditas durante su vida, como la primera versión de Regenlied (WoO post. 23) o diversas obras corales.

En consecuencia, prácticamente todas las pruebas disponibles hablan en contra de la autoría de Brahms, razón por la cual el Trío en la mayor tampoco fue incorporado a la Nueva Edición Completa de sus obras. Lo mismo sugieren determinados detalles filológicos y la propia transmisión del manuscrito.

Como han señalado el investigador estadounidense George S. Bozarth y el autor del presente estudio, varias indicaciones de interpretación que aparecen en el Trío en la mayor difieren llamativamente de las empleadas por el joven Brahms en sus obras auténticas. Las indicaciones cant., cantabile y con affetto, utilizadas repetidamente en este trío, no aparecen en las primeras composiciones de Brahms, mientras que la indicación dinámica mf (mezzoforte), que Brahms empleaba muy raramente y que nunca fue de sus preferidas, figura aquí con una frecuencia relativamente elevada.

Paradójicamente, es precisamente la transmisión anónima del manuscrito —desaparecido después de 1938— la que quizá ofrezca la pista más sólida acerca de la verdadera procedencia de la obra. Otros manuscritos musicales adquiridos por Bücken del legado de Erich Prieger y conservados actualmente en la Biblioteca Universitaria y Municipal de Colonia tampoco llevan el nombre de ningún compositor. Su lenguaje musical es tan diverso que difícilmente pueden atribuirse a una sola persona.

Entre ellos figura un Cuarteto para piano en la mayor que, desde el punto de vista estilístico, parece pertenecer a la primera época de Beethoven o quizá a Johann Nepomuk Hummel. Tanto sus temas como su tratamiento compositivo —especialmente en los dos primeros movimientos— muestran una clara dependencia del Cuarteto para piano op. 16 de Beethoven, hasta el punto de recordar un ejercicio de estilo propuesto por un profesor de composición a uno de sus alumnos.

Este manuscrito presenta varias características similares a las que Bücken describió para el Trío en la mayor. Aunque, a diferencia de este último, posee una portada, tampoco figura en ella el nombre del compositor; en una fecha posterior alguien añadió simplemente un signo de interrogación a lápiz.

Todo ello hace pensar que el manuscrito perdido del Trío para piano publicado por Bücken y Hasse bajo el nombre de Brahms procedía, al igual que esos otros manuscritos anónimos, del legado del prestigioso compositor y profesor de composición Friedrich Kiel. Tras la muerte de este, pasó a manos de su antiguo alumno Erich Prieger y finalmente fue adquirido por Bücken en 1924 como parte de un amplio «conjunto de copias manuscritas antiguas y modernas de muy diversa índole».

Puede descartarse con bastante seguridad que Friedrich Kiel fuera el compositor de la obra. Resulta mucho más verosímil que se trate del trabajo de uno de los alumnos de su clase de composición. Si el manuscrito conservado era realmente una copia realizada por un copista profesional, la modificación introducida hacia el final del primer movimiento probablemente fue anotada por el propio compositor o por su maestro, Friedrich Kiel.

Queda por ver cuál será el futuro de este atractivo trío, cuyas ideas temáticas son memorables y de gran fuerza expresiva, aunque desde el punto de vista compositivo no alcance el nivel de las obras que Brahms escribió durante la primera mitad de la década de 1850. ¿Seguirá interpretándose, apreciándose y disfrutándose con la misma frecuencia cuando deje de anunciarse como una composición del joven Brahms y pase a presentarse simplemente como una «obra de un compositor desconocido, anteriormente atribuida a Brahms»?

Mucho dependerá, sin duda, de la calidad y del poder de convicción de sus futuras interpretaciones.

© Dr. Michael Struck, 2026

Traducido del texto original en alemán.

Para una información más detallada y la documentación completa de las citas mencionadas en este ensayo, véase:

Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Volumen 6a: Klaviertrios I: n.º 1 en si mayor, op. 8, edición de 1854 – «Nueva edición» de 1891, editado por Michael Struck, Múnich, 2025, pp. XVII–XXIX (capítulo: «Sobre la cuestionable autenticidad del Trío para piano en la mayor, Apéndice IV n.º 5»).

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Sobre el estilo del Trío para piano en la mayor

«Sigo buscando a alguien que, al cabo de medio minuto, no esté completamente convencido de que esta obra es de Brahms», escribió el biógrafo de Brahms Malcolm MacDonald acerca de este enigmático trío para piano, que ha dividido al mundo de la música de cámara desde su publicación por Ernst Bücken en 1938. Dado que el manuscrito utilizado para dicha edición desapareció tras la muerte de Bücken y que, además, la autoría de la obra sigue siendo completamente incierta, el propio trío permanece como único testimonio. Las hipótesis solo pueden formularse a partir del estudio de la obra misma: de su lenguaje musical, de su lógica compositiva y de su estilo. Las preguntas sobre su origen continúan abiertas: ¿fue compuesto por Brahms o por alguno de sus contemporáneos conocidos? ¿Es obra de un compositor o una compositora hoy caídos en el olvido? ¿Fue escrito con la intención de imitar el estilo de Brahms o pueden identificarse otras influencias estilísticas? La teoría musical no puede responder de manera definitiva a estas cuestiones, pero precisamente debido —y no a pesar— de la compleja situación de las fuentes, puede abordar la obra sin prejuicios y analizar sus características propias. El trío presenta rasgos claramente asociados al joven Brahms que deben estudiarse detenidamente y compararse con otros estilos musicales de su tiempo.

Sea quien sea el autor o la autora de esta obra, debió de poseer un talento extraordinario y un conocimiento muy profundo de la música de cámara del joven Brahms. En relación con la posible autoría se mencionan con frecuencia a sus amigos Theodor Kirchner y Albert Dietrich. Sin embargo, Kirchner escribió sobre todo piezas de carácter y solo en contadas ocasiones cultivó formas de gran rigor estructural. Sus refinados efectos armónicos recuerdan más bien al Brahms tardío o incluso a Richard Strauss, y se alejan considerablemente de la sobria melancolía que caracteriza al Trío en la mayor. El presente análisis se centra en el primer movimiento. Este comienza de forma inmediata, tal como cabría esperar en Brahms, mientras que Dietrich, por ejemplo, suele preceder sus temas principales con unos compases introductorios.

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Al igual que en el Trío para piano en si mayor, op. 8 (versión original) de Brahms, el tema principal despliega una sonoridad profunda, plena y de resonancias casi populares. El motivo consta de siete pulsos (véase la numeración), un número impar, por lo que aparece dos veces ocupando posiciones diferentes dentro del compás. De este modo, el tema conserva la sencillez característica de Brahms y, al mismo tiempo, genera una métrica inusual. Cuando poco después reaparece en tutti, esta disposición métrica provoca la superposición de acordes y una transición casi imperceptible entre tonalidades mediante acentos y notas mantenidas, uno de los rasgos más personales de la armonía brahmsiana, presente de forma recurrente en su música de cámara y llevado a su máxima expresión en las últimas piezas para piano.

En la mano izquierda del piano (véase la línea azul) aparece un tresillo que recuerda al célebre motivo inicial de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Esta comparación puede parecer, en un primer momento, arbitraria. Sin embargo, Brahms utiliza este motivo con sorprendente regularidad en numerosas obras de su primera etapa, a veces de forma muy evidente y otras casi oculta, constituyendo uno de los múltiples homenajes a Beethoven presentes en su producción juvenil. Asimismo, le gustaba concluir las exposiciones con un pedal armónico: un amplio campo sonoro sostenido por el piano, en el que la música parece aquietarse mientras sencillos movimientos ascendentes y descendentes sugieren una disolución progresiva y el cierre de la sección formal; exactamente lo que ocurre también en este trío (compás 50).

La reexposición aparece deliberadamente velada: el tema principal regresa con cautela, un recurso que pocos compositores dominaron con tanta maestría como Brahms. En términos generales, sus repeticiones rara vez constituyen una simple reaparición de lo ya conocido; por el contrario, los temas se transforman continuamente a medida que avanza el discurso musical. Al final del movimiento, el tema principal reaparece acompañado de cadencias evitadas y de una sutil desintegración, procedimiento que Brahms empleó con frecuencia y que se hace aún más evidente en sus obras tardías.

Su concepción fundamental de la forma coincide con la defendida por Eduard Hanslick. Ambos entendían la idea musical como una «semilla» que crece orgánicamente a lo largo de la obra; las formas son, en palabras de Hanslick, un «espíritu creador que se desarrolla desde el interior», permaneciendo estrechamente unidas y sin permitir un solo instante de vacío. Aunque el origen de este trío siga siendo incierto, pocas obras responden de manera tan convincente a estos principios estéticos y hablan, tanto en su métrica como en su armonía, un dialecto inconfundiblemente brahmsiano.

Una versión ampliada de este texto puede consultarse en la página web del Trio E.T.A.

Ruven Wegner

Traducido del texto original en alemán.

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